Il complesso pittorico che, da un punto di vista contenutistico e iconografico, costituisce un unicum in Basilicata, ha interessato diversi studiosi, non soltanto per quel che riguarda l’interpretazione delle raffigurazioni, ma soprattutto per la datazione delle pitture, che ha subito, a seconda degli orientamenti e dello stato delle scoperte, notevoli flessioni. La tipologia delle figure dipinte sembra conoscere solo un altro esempio in Italia, come già aveva asserito Ranaldi, nella Cala dei Genovesi nell’isola di Levanzo (Egadi).

Sia il Ranaldi che il Biancofiore nel 1965, all’indomani del rinvenimento, ne pubblicano i risultati, impegnandosi soprattutto nella descrizione e nell’interpretazione delle raffigurazioni.

Il Biancofiore interpreta la raffigurazione come una scena di caccia che si allontana dai contenuti espressivi dell’arte paleolitica, nella quale appare predominante l’ideologia dell’animale; nel caso di Tuppo dei Sassi è presente anche la raffigurazione umana (rappresentata dalle figure lobate). In questa composizione si insiste sul rapporto uomo-animale, evidenziato in tre presenze e dominato dalla grande figura umana posta in alto a destra. La scena, nello specifico, rappresenterebbe la cattura di specie animali (bovide, cervo, canide) forse utilizzate per l’addomesticamento. Tali pitture sarebbero riferibili, secondo lo Studioso, al momento in cui le comunità mesolitiche cominciano ad organizzarsi su basi economiche agricole e il Biancofiore non esclude che il Riparo Ranaldi fosse frequentato a scopo rituale.

Uno studio più dettagliato del 1990 è stato effettuato da Edoardo Borzatti von Löwenstern (Dipartimento di Studi di Ecologia del Quaternario, Università di Firenze) che fornisce una diversa interpretazione delle pitture. Le pitture si articolano in un complesso centrale ed in uno secondario, probabilmente eseguito successivamente con l’intento di integrare la rappresentazione originaria. Si tratta di disegni vagamente pettiniformi, punti e linee che sembrano ricondursi alla rappresentazione zoomorfa centrale. Gli animali sarebbero tutti cervi e le figure lobate costituirebbero rappresentazioni di vegetali. Lo Studioso azzarda l’ipotesi che l’artista abbia voluto rappresentare un bosco popolato da cervi ritratti nell’atteggiamento tipico del maschio adulto, che ha l’abitudine di scortecciare la chioma di una quercia, a dimostrazione del possesso del territorio. Il Borzatti von Lowenstern non esclude che la parete sia stata dipinta più volte nell’arco cronologico. Alcune pitture sono andate perdute a causa di vandalismo e agenti sia atmosferici che chimici. Lo stile veristico delle figure ha indotto lo studioso a datare le pitture al tardo Paleolitico o al Mesolitico; tale collocazione cronologica consentirebbe di trovare un collegamento tra l’industria litica del sedimento del riparo, scavato dallo stesso Borzatti von Lowenstern nel 1972, e le pitture stesse. Gli oggetti e i manufatti sono piccoli, salvo qualche eccezione che riguarda le lame. Sono scarsamente presenti i manufatti laminari. Sia la microlitizzazione, riduzione del substrato paleolitico, che la mancanza di ceramica fanno datare questo tipo d’industria al Mesolitico, sebbene, in un primo momento, il Borzatti esita a collocare tali oggetti in una facies precisa del periodo, data la loro scarsità numerica, e pertanto a collegarli alle pitture.

Nel 2012 Antonio Affuso propone una nuova datazione per le pitture di Tuppo dei Sassi. Il contesto crono-geologico di riferimento è il periodo successivo all’ultima glaciazione del Wurm e l’inizio dell’Olocene, caratterizzato da piogge e da più alte temperature che favorirono la diffusione di mammiferi di piccola taglia e l’antropizzazione della zona, poiché l’economia di sussistenza comincia a basarsi sul controllo delle risorse naturali e non più sul prelievo. Nelle pitture rupestri del Tuppo dei Sassi la figura antropomorfa che campeggia in alto a destra della scena esprimerebbe significati magico-religiosi che la collegano alle raffigurazioni della Dea Mater, soprattutto quelle plastiche, diffuse nelle culture pre-protostoriche dell’area mediterranea e dell’Europa continentale. La resa delle braccia a gruccia, la desinenza a punta, l’uso del colore rosso rimandano alla c.d. “Venere del Gaban”.

Un elemento di conforto all’ipotesi della diffusione del culto della Dea Mater in Basilicata in una fase avanzata del Neolitico medio proviene da Alianello, dove è stata rinvenuta una statuetta femminile steatopigia, oggi conservata nel Museo Nazionale della Siritide di Policoro. Fuori regione c’è il richiamo, ancora una volta, alle raffigurazioni antropomorfe sulle pareti della grotta di Cala dei Genovesi a Levanzo, mentre quelle zoomorfe, soprattutto i cervidi, trovano stretti confronti con i pittogrammi della Grotta dei Cervi di Porto Badisco (Otranto), tutti contesti neolitici di fase avanzata. Il complesso del Tuppo dei Sassi può considerarsi un sistema iconografico relativo a rituali magico-religiosi occasionali che si svolgevano in luoghi isolati. Gli evidenti confronti delle raffigurazioni con contesti neolitici dell’Italia meridionale e della penisola iberica suggeriscono, anche per le pitture rupestri del Tuppo dei Sassi, una cronologia dello stesso tipo. A supportare questa ipotesi è anche il ritrovamento nel sito di “cocci di ceramica” – come li aveva definiti il Biancofiore – appartenenti al vasellame della “civiltà di Matera”, dove si includevano le ceramiche neolitiche del Materano. Inoltre gli stretti confronti stilistici con le figure zoomorfe della grotta di Porto Badisco forniscono ulteriori elementi per ricondurre ad ambiti neolitici della fase avanzata anche il Tuppo dei Sassi. In conclusione le pitture rupestri di Tuppo dei Sassi di Filiano, si possono inquadrare cronologicamente nella fase avanzata del Neolitico e si relazionano ad attività magico-religiose.

Note storiche

Nel settembre del 1966 Il “London News” riporta la notizia della scoperta di pitture rupestri al “Tuppo dei Sassi”, o meglio “Serra Pisconi”, come è stato precisato successivamente da Edoardo Borzatti von Lowenstern, in agro di Filiano, avvenuta nel 1965 grazie a Francesco Ranaldi. Quest’ultimo, seguendo le tracce indicate da alcuni contadini della zona di Filiano, rinviene il complesso pittorico collocato al di sotto di un riparo di 65x52cm; realizzato in ocra rossa applicata direttamente sulla superficie rocciosa, si estende come un parallelogramma per un’altezza di cm. 52 e per una larghezza di cm. 46.