di Maria Laura Leone
Scrivere su Grotta dei Cervi di Porto Badisco nel Salento è stimolante e arduo. La complessità artistica e il fenomeno antropologico che la caratterizzano implicano scienza, filosofia e neurologia al contempo. È un luogo singolare e trattare di ciò, come del mio excursus ad essa legato, induce a razionalizzare emozioni che sussistono da quando vi entrai la prima volta. Fu il due febbraio del 1983 a tredici anni dalla sua scoperta e non sapevo nulla di questo anniversario, come di ciò che avrei visto al suo interno. Tutto, della grotta speciale, mi era sconosciuto. Ero al primo anno di studi universitari a Lecce e frequentavo da poco le lezioni di Emmanuel Anati, allora ordinario di Paletnologia. Il professore ci parlava di arte preistorica, di millenni di evoluzione concettuale e di aborigeni australiani; parallelamente alle sue lezioni, la sua assistente Elettra Ingravallo si occupava di istruirci sulla cultura materiale di selci e ceramica. Fu Anati ad organizzare una visita alla grotta, aveva da poco tempo tenuto una lezione sulle pitture della grotta ma per un motivo fortuito non vi avevo partecipato e quando arrivò il giorno della visita, per il rotto della cuffia riuscii a salire sul mezzo rischiando di perdere una delle esperienze più toccanti che avrei fatto. Una volta giunti sul posto, la totale ignoranza giocò a mio favore. Lo stupore di quella prima discesa creò un solco nel mio futuro di archeologa, e non solo.
Dopo una breve calata su un paio di scale arrugginite e il percorrimento di un basso cunicolo stretto e lungo trenta metri, ci ritrovammo in un grande salone nel quale ci furono indicati i tre ingressi verso gli altri corridoi dipinti. La magia del posto si fece sentire già in quel settore, lo stesso che nel libro La fosfenica Grotta dei Cervi. Arte, mitologia e religione dei pittori di Porto Badisco edito nel 2009, avrei denominato “il salone rosso”. In alcuni punti il buio rivelò alcune scene color ocra tanto belle quanto incomprensibili, ma solo nel resto della grotta avremmo visto la tipica astrazione bruna dipinta col guano di pipistrello. In tale astrazione pochissime figure erano riconoscibili, per esempio esili personaggi congelati nel gesto di una caccia insolita, ma i disegni bizzarri erano in ogni dove; poi scomparivano nel buio. Dovunque lo sguardo si posasse, le pareti ospitavano squarci e strisciate di colore, girandole di pittura materica, esseri dal corpo stralunato circondati da geometrie imprecise: spirali, cerchi concentrici, puntini, labirinti e insieme a tutto ciò anche i cervi, ma disegnati come strane creature stecchite in una posa da giocattolo di spago. Anche loro erano contornati da figure geometriche e queste ultime spesso erano dentro altre strane creature ibride: un uomo a forma di un labirinto, una donna composta da spirali, un’altra donna a forma di “ESSE” e con gli arti a spire come serpenti.
Di fronte a tanta bizzarria mi chiesi chi mai avesse voluto un “museo” così insolito, nascosto agli occhi del mondo. Domandai questo al professore il quale mi invitò a non parlare ma ad osservare e riflettere. Le sue parole giustificarono il mio voler restare in coda al gruppo per contemplare da sola le suggestioni di quell’esperienza insolita e mentre guardavo i dipinti sulle ondulazioni della roccia, pensavo a quanto fossi fortunata; quel luogo mi era consono. Il silenzio, la sua oscurità non erano solamente avvolgenti e accoglienti ma infondevano un fascino incomparabile. Lentamente, quasi timorosi e cauti, avanzammo con le torce fino all’ultima stanza e prima di giungervi, sotto un passaggio che precede uno dei punti più densi di pitture, mi accorsi che la parete formava una grande faccia mostruosa; era in alto e sembrava “il guardiano” delle sale che si inoltravano verso il fondo del corridoio.
Feci notare quella faccia ad Anati, ma lui mi sorrise e non aggiunse nulla: io mi ritrassi timidamente e la fotografai. Quella foto fu il primo documento che stimolò il mio interesse per la pareidolia in preistoria[1]. Anni dopo lo stesso professore scoprì un antropomorfo di incredibile realismo, inglobato nella forma naturale del muro[2].
Il nuovo ambiente, oltre la faccia di pietra, era stretto e lungo, con la parete a destra ricoperta di disegni bruni, quasi tutti impenetrabili. Al centro della sala, proprio di fronte al dipinto di un insetto gigante, dominava una stalagmite. Poi, più avanti, le pitture si interrompevano e iniziava un tratto con stalagmiti e stalattiti, presso una pozza d’acqua. Dopo ancora, il miracolo bruno-nero dei disegni ricompariva e questa volta erano tra i più belli e conservati; una teoria di personaggi geometrizzati correvano su un rotolo di papiro immaginario, per giungere nei pressi dell’entrata a forma di arco della penultima stanza, la più sacra, quella appellata “il Santuario”. Dopo aver percorso questo primo corridoio, lungo quasi duecento metri, facemmo dietro-front e imboccammo un ramo laterale anch’esso pieno di pitture; le più labirintiche e le più sbiadite. Anche il nostro percorso ci sembrò labirintico e la sensazione dominante era che senza una guida non si potesse più rivedere la luce del sole. I disegni sulla roccia sembravano riprodurre esattamente questo status topografico, non si capiva dove fossimo, quali passaggi avevamo già attraversato o dove fossero le uscite. In ogni modo, credo che nessuno di noi avesse il desiderio di lasciare presto la caverna. Quel desiderio, ancora oggi non affievolito, suscitò in me la voglia di intraprendere gli studi di arte preistorica e visitare altri luoghi simili. Senza saperlo, in quella grotta avevo ricevuto la mia iniziazione all’archeologia cognitiva.
Un libro per un’eziologia del fenomeno artistico
Dopo quella volta sono entrata nella grotta altre volte, ma è stato nel duemila che ho trascorso tre giorni di fila dal mattino alla sera e formulato un’ipotesi eziologica sulla sua strana arte. Nel percorrere i corridoi larghi, strisciando lungo le brevi strettoie, intuendo i punti di forza, due entrate e una zona di raccordo fra tre rami, osservando le pareti ondulate che ricreavano volti e forme attraenti; compresi che la grotta era un luogo rivelatore, dove anche la pareidolia giocava un ruolo importante. Era un luogo ideale per favorire quei meccanismi ideativi del fare “arte”. Nel libro citato spiego l’eziologia psichedelica di tali meccanismi, nonché l’evoluzione semantica dei dipinti. Questi dipinti, che a primo acchito sembrano scarabocchi infantili, mere azioni intente a imbrattare le pareti color latte, nascondono esplosioni sensoriali vissute nel ventre geologico e sono riportati sulle pareti a testimonianza di un’esperienza neurologico-culturale potente. Tale “ventre” dovette essere inteso sia come generatore che come custode del fenomeno neuro-pittorico. Al suo interno scaturiva un viaggio in grado di lasciar emergere apparizioni fosfeniche e visioni viste con i propri occhi, vissute sulla propria pelle e sentite nel proprio corpo. Le pitture sarebbero, anche ma non solo, la descrizione di ciò che gli artisti hanno provato durante le esperienze ipersensibili e testimoniano la loro comunicazione-interazione con un mondo soprannaturale, interpretato secondo la propria cultura mitologica e spirituale. La caccia al cervo, più volte rappresentata, sembra essere la metafora principale di quel viaggio psichedelico destinato all’incontro con le astrazioni fosfeniche, con le creature e le energie dell’Altrove dei Badischiani.
Un riferimento contemporaneo a questo meccanismo metaforico è nell’arte sciamanica degli Huicholes messicani, in cui il cervo e il peyote sono strettamente abbinati e persino identificati l’uno con l’altro[3]. Infatti, figure antropomorfe, fosfeniche e geometrico-astratte come quelle di Grotta dei Cervi sono diffuse nel mondo, occupano vari orizzonti cronologici e sembra derivare da un ambito comune: gli esercizi psicoattivi praticati dagli sciamani. A tal proposito, gli studi neurologici e antropologici svolti sui fosfeni negli anni Settanta del secolo scorso, hanno rivelato che le popolazioni tribali dedite all’uso delle sostante psicoattive hanno associato le forme fosfeniche, come le stesse visioni, alle loro espressioni artistiche e al loro pensiero interpretativo. Il popolo dei Tukano, in Colombia, studiato da Reichel-Dolmatoff[4], è stato campione in queste ricerche e, a seguire, anche le pitture dei ripari sotto-roccia di Chumash, in California, sono state intese come di origine fosfenica[5].
Sono approdata alla letteratura dei fosfeni, definiti anche fenomeni entoptici visti nel buio assoluto, grazie a Giorgio Samorini, il quale mi aveva contattata per una recensione alla mia pubblicazione sullo studio del papavero da oppio inerente le Stele Daunie[6].
La conoscenza dei fosfeni e la scoperta di questi meccanismi mentali mi hanno indotto a formulare la presenza di fenomeni entoptici anche nell’arte di Porto Badisco e, di conseguenza, a individuare quei processi semantici e cognitivi che ci possono guidare a una comprensione di certi grafemi. La semantica è il primo e forse l’unico passo per approcciare i comportamenti cognitivi e spirituali in preistoria e i fosfeni sono i mattoni della semantica pittorica di Badisco. Il buio pesto della grotta può aver contribuito a generare le affascinanti forme fosfeniche, solo così si spiegano quelle trasformazioni corporali, quelle forme lontanamente realistiche. Non v’è altro procedimento che possa aiutarci a comprende tali espressioni grafiche che nella cultura dei Badischiani dovettero essere significative e simboliche da secoli e forse da millenni.
Insieme al buio, un sicuro stimolante dei fosfeni, i gestori del culto sotterraneo possono aver usato sostanze psicoattive. A tal proposito ritengo che l’abbondante guano, presente sul paleosuolo, possa esser stato sfruttato come fertilizzante per la coltura di agenti allucinogeni come funghi psicoattivi e che, in teoria, la tradizione di tali agenti fosse nella cultura antica dei frequentatori della grotta. Analisi condotte sui residui organici delle ceramiche trovate in un’area di culto nel villaggio di Porto Russo, risalente all’età del Bronzo 1500-1400 a. C. e situato a soli 400 m da Grotta dei Cervi, hanno evidenziato tracce di un alcaloide presente sia nel ricino che nell’ergo. Escludendo la presenza diffusa del ricino, a quell’epoca, le autrici dello studio propendono verso la matrice dell’ergot e ipotizzano che nell’area di culto si utilizzassero sostanze alcoliche e psicoattive a scopo sacramentale[7]. È ben noto che l’ergotamina, l’alcaloide dell’LSD scoperto dal chimico Albert Hofmann, sia anche il miglior candidato psicoattivo nella ricetta del ciceone, usato nei misteri eleusini insieme all’oppio. Spighe di cereale e papavero da oppio sono, infatti, le due piante sacre che Demetra elusina stringe nelle mani, in una chiara simbologia iero-botanica[8].
Nel libro su indicato spiego anche che le figure sono state dipinte come apparivano agli occhi degli sperimentatori, ossia in movimento. Questa è una delle ragioni per cui risultano ingarbugliate, moltiplicate e sovrapposte e, pertanto, vanno districate come si fa con una matassa, se si vuole intenderle. Spiego anche perché il cervo è animale abbinato a un cacciatore accompagnato da due cani, oppure che nella stessa grotta è dipinto un altro animale forse più importante del cervo, reso attraverso il grafema della “ESSE” e corrispondente a un serpente. È anch’esso animale ierofante, in quanto associato ai fosfeni, ma è anche connesso al sacro femminile, così come traspare nelle rappresentazioni della Grande Madre. Nella grotta salentina dimorano simbologie ora femminili, ora maschili e si comprende che i due animali pur avendo ruoli specifici, alludono e partecipano insieme alla magia metamorfica. Non sarebbe improprio rinominare il sito come: la “Grotta del Cervo e del Serpente”. All’epoca delle pitture di Grotta dei Cervi, fra Neolitico medio e inizi dell’età del Rame, il sotterraneo fu simbolicamente legato al cervo e al serpente ma vi ho riconosciuto anche tracce o embrioni di entità note come: la sirena bifida, Cernunnos, Hermes corridore, l’Androgeno. Evidentemente la cultura dell’epoca conteneva già le matrici di entità che, secoli dopo, sarebbero divenute canoniche e, oggi, la grotta si rivela come uno scrigno di mitogenesi.
Nel sotterraneo badischiano sono state trovate anche molte ceramiche che attestano lo svolgimento di innumerevoli pratiche rituali, ma le pitture restano il dato più emblematico di ciò che si è svolto nell’oscurità, un’oscurità importante, forse celata persino nel toponimo di Badisco. La mia idea è che la parola Badisco sia l’ultima memoria “linguistica” dell’esistenza del sotterrano e della sua oscurità profonda. È deducibile che il termine Badisco abbia una matrice greca in βάθύσχόιος. Il termine è formato da un prefisso βαθύς, aggettivo di profondo ed un suffisso σχόιος (–ά -ον [ςχία] [ςχότος]), aggettivo di ombroso, oscuro, tenebroso, e significherebbe profondamente ombroso, o della profonda oscurità. Ma la cosa interessante è che βάθύσχιος non indica una cavità in quanto tale, definibile altrimenti con άντρον (antro) oppure σπήλαιον (spelonca) ma definisce un luogo evidentemente misterioso, impenetrabile e persino inquietante, perché ςχία sta per ombra di persone o cose, ma anche di defunto (fantasma, spettro) e ςχότος sta per buio, oscurità, tenebre della morte (in Eschilo) e oltretomba (in Sofocle)[9].
A conclusione di questo ripercorrere, vorrei ricordare Isidoro Mattioli una figura inscindibile da Grotta dei Cervi. Uno degli speleologi scopritori. Con lui, mosso da grande passione per la grotta, intessevo ragionamenti sul possibile significato della stessa. E non potrò dimenticare l’ultima volta che l’ho visto durante una discesa nel 2002. Percorrere insieme la cavità fu quasi ancestrale; sembrava che Isidoro avesse vissuto lì sotto per una vita intera. Quattro anni dopo scomparve, rapito da un male inguaribile.
In tutti questi anni, molte persone mi hanno chiesto perché Grotta dei Cervi non sia aperta al pubblico. Ho risposto che tutti dovrebbero vederla nella maniera giusta, per imparare dalla sua singolarità, per cogliere il valore di un’esistenza passata che ci appartiene e va capita, ma ho sempre aggiunto che la sua incolumità è sacra e va protetta. Oggi, avanzati sistemi di riproduzione ne potrebbero permettere la fruizione a distanza, ma la fragilità resterà il suo punto debole. Le pitture, a cinquant’anni dalla scoperta, si stanno già deteriorando e se tale processo non sarà fermato o rallentato la grotta perderà il prodigio della sua rarità. Anche il cosiddetto “Porto di Enea”, appellativo popolare di Porto Badisco, va tutelato. Ogni estate giungono sempre più bagnanti e il traffico inghiotte la stradina che, prima di arrivare al mare, passa su una delle ultime stanze dipinte. E proprio lì sotto, nello spazio più recondito del corridoio centrale, è dipinta una delle “frasi grafiche” più emblematiche.
Un cacciatore (a destra) punta arco e freccia su un cervo antropomorfo e, simbolicamente, aziona uno stato psicoattivo in un personaggio che s’invola nell’altrove (a sinistra). Il punto e il tratto sono segni indicatori dell’azione che si sta svolgendo.
Il racconto di una metamorfosi in cui un cacciatore punta arco e freccia su un cervo antropomorfo e, simbolicamente, aziona uno stato psicoattivo in un personaggio che s’invola nell’altrove.
Maria Laura Leone – gennaio 2021 (testo estratto da un volume in prossima uscita di Giancarlo Sani)
Note
[1] Maria Laura Leone – “La vita nelle pietre e nelle immagini. Pareidolia e cinetica, due procedimenti interpretativi in arte preistorica” – in Quaderni Istituto “M. Dell’Aquila” – San Ferdinando di Puglia 2014 – pp. 75-83;
[2]Emmanuel Anati – “La grotta-santuario di Porto Badisco” – in Bollett. Centro Camuno St. Preist. – Vol. 34 – 2003 – pp. 106-124;
[3]Maria Laura Leone – La fosfenica Grotta dei Cervi. Arte, mitologia e religione dei pittori di Porto Badisco – 2009 – pp. 22-25;
[4]Gerardo Reichel-Dolmatoff – The Shaman and the Jaguar. A Study of Narcotic Drugs Among the Indians of Colombia. – (Temple University Press) Philadelphia 1975;
[5]Ken Hedges – “Patterned Body Anthropomorphs and the Concept of Phosphenes in Rock Art” – in Rock Art Papers – Volume 4 – San Diego Museum Papers 23 – 1987 – pp. 17-32;
[6]di Giorgio Samorini recensione apparsa su ELEUSIS Periodico di informazione Società italiana per lo studio degli Stati di Coscienza – n.3 – pp. 42-42 – dicembre 1995 – per l’articolo: “Oppio. “Papaver Somniferum” la pianta sacra ai Dauni delle stele” – in Bollet. Centro Camuno St. Preist. – vol. 28 – pp. 57-68 – 1995. Vedi anche il testo
[7]Giorgia Aprile, Florinda Notarstefano e Ida Tiberi – “Indicatori di pratiche cultuali nel sito fortificato dell’età del Bronzo di Porto Russo (Otranto-Le)” – in Studi di Antichità – 14 – 2016 – pp. 5-25;
[8]Per una panoramica esaustiva su tale ricerca si consulti il testo;
[9]Franco Montanari – Vocabolario della lingua greca. (Loesher) Torino – 2004 – pp. 1931-1935.
