Tratto da: Anne Baring e Jules Cashford – IL MITO DELLA DEA – Le origini: la Dea Madre paleolitica – Venexia – ottobre 2017
Molto tempo fa, forse 20.000 anni e più, l’immagine di una dea apparve in un vasto territorio che si estende dai Pirenei al lago Baikal in Siberia. Statue di pietra, di osso, d’avorio, minuscole figure filiformi dai seni penduli, arrotondate effigi materne gravide e partorienti, figure incise con linee, triangoli, cerchi, reti, foglie, spirali; cavità, e piene di grazia, che spuntano dalla roccia colorate di ocra rossa, sono tutte sopravvissute attraverso generazioni senza voce di creature umane.
In quale momento della storia umana apparvero queste immagini sacre? … Quando i ghiacciai che avevano ricoperto gran parte dell’Europa e dell’Asia cominciarono a sciogliersi, tra il 50.000 e il 30.000 a.C. (sebbene non scomparvero del tutto fino al 10.000 a.C.), apparve un essere umano col quale è possibile provare affinità: l’Homo sapiens. Prima di allora ben pochi animali potevano vivere sul terreno ghiacciato, eccetto il mammut lanoso, i rinoceronti e le renne. … Più avanti, tra il 20.000 e il 15.000 a.C., le praterie lasciarono il passo a fitte foreste e le mandrie si spinsero a est, seguite dai cacciatori. Alcune tribù rimasero indietro, come quelle del sud-ovest della Francia, che si insediarono nelle grotte delle fertili valli della Dordogna, del Vézère e dell’Ariège. A quell’epoca risale la pittura parietale delle caverne e la scultura delle dee.
Più di 130 statuine, giacenti sulle rocce o al suolo, furono scoperte tra le ossa e gli attrezzi delle popolazioni paleolitiche… Le statue, generalmente piccole, erano sempre nude e spesso gravide. Alcune sembravano semplici donne, ma la maggior parte apparivano madri, come se tutto ciò che in esse vi era di femminile fosse focalizzato sul soverchiante mistero della nascita. Molte icone erano cosparse di ocra rossa, il colore del sangue vivo, e spesso si restringevano in un punto privo di piedi, come se un tempo fossero state conficcate verticalmente nel terreno per uno scopo rituale. Le tribù che abitavano queste grotte, dipingendone le buie pareti con figure di animali selvaggi colorati di rosso acceso, ocra e bruno, ponevano le statuine all’esterno delle caverne, all’ingresso delle loro case o dei santuari.
Sopra un riparo roccioso a Laussel, in Dordogna, a poche miglia dalla grande caverna di Lascaux… la figura di una donna, alta 43 centimetri, un tempo guardava la valle. Gli scultori paleolitici la cesellarono su una roccia calcarea con strumenti di selce e le posero nella mano destra un corno di bisonte a forma di falce di luna, con tacche simboleggianti i tredici giorni della fase crescente e i tredici mesi del l’anno lunare, mentre con la mano sinistra indica il suo ventre rigonfio. Il capo è inclinato verso il corno della luna crescente, disegnando una curva che lo mette in relazione con le dita della donna sul ventre, e creando così un collegamento tra la fase crescente della luna e la fecondità del ventre umano… (FIGURA 1).
Centosessanta chilometri a sud, nelle colline alla base dei Pirenei, in un posto chiamato Lespugue, sommersa in un canalone di fango, giacque per millenni la delicata statuina della FIGURA 2. Intagliata nell’avorio di un mammut, è alta solo 14 centimetri. Non ha mani né piedi, e le gambe che si restringono in un punto fanno pensare che fosse fissata nel terreno o nel legno per poter rimanere in piedi e mostrarsi. La parte superiore del petto è appiattita in una curva verso la testa, quasi a foggia di serpente, china in avanti, in modo che tutta l’enfasi del suo fragile corpo cada sulla sua capacità di mettere al mondo e nutrire.
Le braccia poggiano sui larghi seni cadenti che si fondono col ventre rigonfio e pieno, le natiche e le cosce sono sproporzionatamente ampie, come se contribuissero all’atto di dare la vita. Seni e natiche danno l’impressione di quattro grandi uova contenute nel nido del suo corpo gravido. Dieci linee verticali sono state incise dall’estremità delle natiche al retro delle ginocchia, suggerendo che le acque della nascita devono cadere dall’utero copiose come pioggia. Le dieci linee alludono ai dieci mesi lunari della gestazione.
… L’unica cosa di cui possiamo esser certi è di trovarci di fronte a figure femminili. Possiamo interpretarle come rappresentazioni di donne reali o come figure femminili astratte, oppure come donne le cui caratteristiche specifiche hanno un significato rituale, che sono state palesate per trasmettere qualcosa che va oltre quello che ogni donna particolare è o fa. Non sono state trovate figure maschili analoghe. Perché, allora, la figura di una donna, o, più precisamente, la figura di una donna gravida, dovrebbe essere ritualizzata?
Abbandoniamo la testimonianza e giungiamo all’interpretazione. Il mistero del corpo femminile è il mistero della nascita, che è anche il mistero del non manifesto che diviene manifesto nell’interezza della natura. Tutto ciò trascende di gran lunga il corpo femminile e la donna come portatrice di quest’immagine, il corpo della femmina di qualsiasi specie conduce infatti, attraverso il mistero della nascita, al mistero stesso della vita.
Riconoscendo il significato religioso di queste figure, non ci è permesso congedarle come “idoli della fertilità”. Il termine “idolo” rende inevitabilmente triviale la numinosità dell’esperienza religiosa, poiché usato solo per le forme di adorazione degli altri, e la parola “fertilità”, così grandiosa, ignora il fatto che anche ai giorni nostri molti pregano che la Vergine Maria conceda loro dei figli. Allo stesso modo, chiamarle “figurine di Venere” (come vengono solitamente chiamate la Venere di Laussel o la Venere di Lespugue), significa ridurre l’universalità di un principio primo, la Madre, al nome della dea romana dell’amore, che era solo una fra le tante dee soppiantate dal dio Padre come governatore, se non creatore, del mondo. Pertanto, nel cercare di restituire alle figure paleolitiche la loro dignità originaria, preferiamo attribuire a queste sacre rappresentazioni del potere dell’universo di dare la vita, nutrire e rigenerare, il nome di “Dea Madre”, o semplicemente “Dea”. …
La più antica scultura di Dea, più o meno del 22.000 a.C., è quella che sembra più moderna. Di lei ci resta solo la minuscola testa (FIGURA 3). Alta appena tre centimetri e mezzo, era stata scolpita su un avorio di mammut con fattezze fini e delicate, il collo slanciato incorniciato dai lunghi capelli dritti, il naso e le sopracciglia davvero peculiari, e ancor più particolare il disegno di una rete precisamente cesellata per tutta la lunghezza dei capelli. Proviene da Brassempouy, nella regione francese delle Lande.
… Spostandoci a Oriente, la Dea di Willendorf, in Austria (FIGURA 4), nonostante sia alta solo 11 centimetri, ci appare in tutta la sua imponenza.
Fatta di calcare, il peso della fertilità la radica nella terra, facendola sembrare parte di essa. La pesantezza centripeta del suo corpo – dove seni, ventre e cosce rientrano in un cerchio e le braccia riposano sopra ai seni enormemente turgidi – forma un deciso contrasto con la testa finemente cesellata di simboli. Il capo curiosamente bulboso è diviso verticalmente in sette strati, ognuno dei quali è inciso orizzontalmente per tutta la lunghezza, dando la parvenza di sette cerchi. Il numero sette – che rappresenta un quarto del pieno ciclo della luna ed è il numero dei pianeti in movimento – potrebbe essere una coincidenza, ma certamente era il sacro numero del Tutto al tempo dell’Età del Bronzo (3500 a.C. circa), 15.000 anni dopo.
L’abbondanza del seno è l’immagine essenziale della fiducia nell’universo, così come le stelle erano considerate e raffigurate come perle iridescenti di latte che sgorgavano dal seno della Dea Madre (non a caso la galassia ha finito per essere chiamata la Via Lattea) …
La strana Dea nera (FIGURA 5) trovata a Dolni Vestonice vicino a un focolare, fu scolpita in argilla e polvere d’osso e resa dura, come pietra, dalla cottura. Il suo volto ha due tagli obliqui per gli occhi nella parte superiore, un segno per il naso e in cima alla testa quattro buchi di argilla per contenere fiori, foglie o piume, che scendevano a mo’ di “capelli” o “copricapo” – un’immagine che forse esplora come crescono le piante. Anche qui predomina l’impressione di fecondità: lo dimostrano la forma dei seni cascanti seguiti dalla curva rigonfia dei fianchi e del ventre, e il grande foro-ombelico che enfatizza il cordone ombelicale sostituendosi alla vulva assente. Le gambe terminano a punta: è probabile che fosse posta nel suolo, nel legno, o forse portata in mano.
La Dea, sorgente di vita, era spesso rappresentata anche in modo astratto con la forma di un triangolo o in una marcata divisione delle gambe aperte come ingresso all’utero. Solo nella Francia paleolitica si trovano più di cento immagini della vulva, testimonianza che i racconti della Dea che dà la vita fossero così familiari da essere riconosciuti all’istante. Talvolta le vulve hanno segni e germogli disegnati sopra o accanto; altre recano incisioni che imitano il movimento dell’increspatura dell’acqua, a ricordare che il grembo cosmico era riconosciuto come fonte del mondo vegetale e come acqua di vita. …
Spostandoci ulteriormente verso est, in Siberia, precisamente a Mal’ta, vicino al lago Baikal fu scoperto uno straordinario sito funerario, datato intorno al 16.000-13.000 a.C.; in questo sito, insieme a quattordici sepolture di animali, c’erano almeno 20 figurine di Dea in avorio di mammut, alte dai 3,2 ai 13,3 centimetri, una di loro apparentemente vestita con una pelle di leone. La piccola, sottile Dea della FIGURA 6 ha braccia insolitamente definite, con seni e testa enfatizzati e, di nuovo, gambe affusolate che ci permettono di immaginarla eretta, fissata nel terreno, proprio come la Dea di Lespugue.
La somiglianza di molte figure della dea, dalla Francia alla Russia, suggerisce che ci fosse una continuità di struttura religiosa che si estendeva dall’Europa alla Siberia, del tutto inimmaginabile prima degli scavi del XX secolo.
Tratto da: Anne Baring e Jules Cashford – IL MITO DELLA DEA – Le origini: la Dea Madre paleolitica – Venexia – ottobre 2017
